Naujausios
Aleksandro Ostašenkovo meninė fotografija
Rašytoja, Nobelio premijos laureatė Svetlana Aleksijevič, kalbėdama apie „Cinko berniukų“ prisiminimus (po sovietų Afganistano karo) cituoja tų savo herojų nuolat kintančią, priklausomai nuo politinės konjunktūros, atmintį. Buvusių prisiminimų nuolatos išsižadama, norit išsaugoti savo orumą, herojiškumą, priimtinumą dabartyje: senieji liudijimai pakeičiami siekiant šiandien pasiteisinti.
Mūsų atmintis yra sudaryta ne tik iš asmeninių įspūdžių ir ne tik lydima šaltų faktų, bet turi aktyvų santykį su iškeliamomis arba draudžiamomis vertybėmis, su gėdos ir garbės kompleksais, su savo pačių orumo drama, o vadinasi ir su pasąmone. Šiandien sovietinis laikotarpis pakliuvo į nuolatinio demaskavimo, subjektyvaus iškraipymo, vertybinio išstūmimo ir pakeitimo būklę, ir todėl prisiminimai arba pilni nerimo, arba stumiami į nebylius požemius, kaip kadaise buvo represuojami pokario atminimai.
Daug, kas buvo laikoma sovietine pareiga, norma, kas buvo garbinama ir stovėjo ant postamentų, yra išstumiama į draudžiamus atidaryti pasąmonės rūsius, virš kurių jau pastatyti kiti monumentai, o senieji kuždesiai girdimi tik nerimo kupinuose vienatvės prisiminimuose. Čia, pavyzdžiu gali būti garbės lenta ir Lenino paminklas prie buvusių Pionierių namų Šiauliuose („Permainų ruduo“ 1990 m., „Permainų ruduo“ 1991 m.), vieta, kuri tiems kurie lankė įvairius teatro ar sporto būrelius šiuose namuose, visai prie „Sigutės“ kavinės, o žiemą ir prie miesto čiuožyklos, kuri pasipuošdavo tūkstančiais lempučių ir muzika, asocijuojasi ne su buvo/nebuvo Lenino paminklinis biustas, ir juo labiau ne su garbės lenta, į kurią iš neturėjimo ką veikti buvo galima ir paspoksoti, nusistebėti, už ką ir kaip jie čia pakliuvo.
Egzistencinė atmintis yra susijusi su kvapais, garsais, už jų – mylimųjų prisilietimais, buvusiomis svajonėmis, kurių neįmanoma apvilkti ideologiniais drabužiais. Fotografija atveria kelią ne tik į ideologinį kontekstą, bet, nebūdama kvapas ir muzika, primena garsus, kvapus, skonius ir prisilietimus, – tai ką mes vadiname sinestetine atmintimi, kuri ir yra praeities vajus – praeities upė.
Seniems žmonės dažniausiai nebereikia regimų dvarų, nes jie turi didžiulius požeminius rūmus, kur jie vaikšto vieni, kalbėdamiesi su šmėklomis. Senoji atminties fotografija, ypač svetimų patyrimų turi bendrą, intersubjektyvią, reikšmę ir padeda iškilti į paviršių paskendusiems ar specialiai paskandintiems godų ir liūdesio rūmams , atverti duris ir grąžinti į juos gyvų žmonių klegesį. Čia ypatingai svarbi yra meninė fotografiją, kuri apeliuoja ne tik į nebylius faktus ar subjektyvius įspūdžius, o į visiems reikšmingas tiesas ir iškelia jas tuo ypatingu estetiniu būdu, kuris paslėptą padaro atviru ir visuotiniu.
Didelė dalis A. Ostašenkovo fotografijų yra meninės, todėl kalbėsime pirmiausiai apie tai, kaip fotografas kuria ir komponuoja meninį pasaulio vaizdą. Atminties tema, gali būti labai įvairi: nuo kriminalinių liudijimų iki egzistencinių prisiminimų, tačiau menininkas valioja atkurti dingusius pasaulius foto ir mūsų – onirinėje – erdvėje. Oniriškumas – sapniškumas – Apolono stichija, kuri esmingai skiriasi nuo burlenančio Dionisijaus – Bakcho pasaulio, kupino geidulių, gyvenimo ir mirties, tačiau ne meno, ir ne amžinybės. Poetas, tapytojas ir menininkas-fotografas gali visa tai perkelti iš nesustojamos upės tėkmės į sustingusių amžinybei akimirkų galerijas. Tačiau menininkas tai daro ne kaip papuola, o išaukštindamas vaizdą Pasaulio pasakojimo arba mito, kaip tai įvardija fotografijos teoretikas R. Barthes, erdvėje.
Fotografas yra savotiškas Charonas, Hado keltininkas, lydintis mirusias sielas iš dionisiškos tėkmės pasaulio į amžinybę. Jis ateina iš anapus veidrodžio arba vandens paviršiaus pažvelgti į mūsų veidus, ir kartu iš už nugaros mums, nes mato, kas yra ten, anapus. Daugelis fotografų nesutiks su tokia interpretacija, nes arba neturi egzistencinio jautrumo filosofinėms ir mitinėms temoms, arba nejaučia veidrodžio galios, kaip jos nejaučia milijardai žiūrinčių į save stiklo ar vandens paviršiuje.
Tačiau veidrodis nekuria pasaulio: nėra pasaulio daiktų ir įvykių dėlionės meistras ir nepasirenka nuotaikų, neturi jokių temų. Tekantis vandens paviršius daug gilesnis: jis atspindi save ir dangų, mirtį ir prisikėlimą, gal būt todėl Ostašenkovas jį fotografuoja, kaip savo paties kūrybos tolimą analogą.
Fotografija yra buvimo šalia tą akimirką ir visą amžinybę būdas: panašiai kaip Giltinė, kuri ateina ir paima mus nemarumui. Ji yra artimiausia. Tik Ostašenkovo atveju ji pasirodo kaip klampi žemė, kaip veido vagos, kaip sienos trūkinėjimai, kaip dūlančios medinės sienos. Dauguma jo meninių fotografijų yra pažymėti egzistencinio trūkio, jo atspalvių, už kurių tai slepiasi žmogaus lūžis. Tik fotografija išsiveda į kitą – atminties – amžinybę. Dar daugiau, jis rodo Charono pėdsakus. Fotografas įtraukia mus į akimirkų amžinybes, į nesibaigiantį momentą, platų, kaip pasaulis, kaip mūsų visa atmintis, ir kartu parodo, kaip tai atsitiko: koks kelias vedė mus anapus, jis yra simbolinių kontrastų, kurie atskleidžia būties tragiškumą, meistras.
Pasaulyje fotografas gali matyti ir įvykius, ir kurti reportažus, kaip, kad Ostašenkovas kalba apie kalėjimo paauglius, avarijos tragediją, vėžio vienatvės užkluptus žmones. Vienatvė, slauga, mirties pasitikimas – tai dar viena jo tema.
Kitos jo fotografijos yra laiko pasakojimai, kuriuos galime priskirti istorijai, tačiau ji – labai skuba į priekį, kai fotografas kviečia būti čia. Jis, kaip ir keikvienas geras pasaulio vaizduotojas panardina mus į didįjį mitą: ar tai kupiną nostalgijos prisiminimą, ar, kur laikas subliukšta iki amžinos akimirkos, ir tada mes matome ne faktą, o didžiulį pasakojimą apie tašką-būtį, apie čia-egzistenciją, kurią kartais bandoma nusakyti filosofo M. Heideggerio žodžiu „Dasein“ (čia – būtis). Tik skirtingai nei paveiksluose, pavyzdžiui, Van Gogo batuose, kurių analogas būtų Ostašenkovo traktoriaus pėdsakas arimo žemėje, mes susiduriame ir su būtimi – šalia, buvimu šalia amžinybėje. Jo fotografijos kaip pasaulio, kaip paveikslo, kaip buvimo – šalia matymas yra savitas. Ir ne todėl kad jis yra kompozicijos ir šviesos kontrastų meistras, kaip muzikas jaučiantis ne garso, o mažiausius šviesos atspalvius ir juos fiksuodamas, senų ir trūkinėjančių sienų paviršiuose ar mirgančioje žalumoje, ar tekančiame vandenyje, norėdamas pagauti būties šmėkščiojimo akimirką.
Pradžiai apibūdinkime jo regėjimą gebėjimu išvysti anapusinius pasaulius. Panašius regėjimo ženklus rodė A. Tarkovskio fotografijos ir, atitinkamai, kinematografas, pavyzdžiui, jo autobiografinis filmas „Veidrodis“ bei kai kurios „Stalkerio“, „Nostalgijos“, „Aukojimo“ filmų detalės. Ostašenkovas kalbasi su šalia-esančiu (būtis – šalia): griūvančio sovietmečio ir iškylančios amžinosios Būties pasauliu. Žmogus jo kūryboje tragiškai susiduria su pasauliu ir pralaimi prieš laiko ir gyvybės ciklų visagalybę. Tačiau kaip ir filosofo Artūro Schopenhauerio filosofijoje, pesimizmas netrukdo meniniam jautrumui. Ostašenkovo fotografijų laikas labai skiriasi priklausomai, ar kalbame apie amžinybės ženklus, kurie yra labai metaforiški ir neretai liūdni, pažymėti mirties, o ne ideologijų, ar apie karnavalinį juką, kuris daugiausiai asocijuojamas arba su kasdienėmis „butelio“ šventėmis, arba su Užgavėnių ir vestuvių linksmybėmis.
Karnavalinis sovietmetis, taip galima pavadinti tų laikų dionisiškas vyno, alaus linksmybes, „šposus“ ir vargus: kur gauti alaus, aludės – kaip viešosios vietos, rytas kaime ir mieste prasideda pagiriotų eilutėse prie parduotuvės. Tačiau ko gero, tarp daugelio beveik anekdotiškų sovietinio ir iš griūvant Sovietų Sąjungai istorijų, yra agitpunktai, kaip propagandinio įtikinėjimo ir karnavalinio įkaušimo vieta, kai pasaulio sudėtingumas atsiskleisdavo kojų ir akių pasirinktų krypčių skirtumais ir blaškymusi („Šventė“ 1, 2, 1980 m., bet taip pat, „Miesto vyrai palaidojo kaimo moterį“, 2 1982 m., „Turgus“ 1990 m. – vyrai laukia prie alaus cisternos, „Dėmesio centre“ 1989 m., „Užeiga miesto pakraštyje“ 1972 m. , „Rublis vynui“ 1980 m., „Antras bokalas“ 2004 m. ...).
Tačiau Ostašenkovo filosofinis-egzistencinis žvilgsnis, iš kuriuo ir kartu su kuriuo kyla jo meniškumas, yra melancholiškas ir, neretai, pesimistinis. Melancholiškas pesimizmas žvelgiant į byrančią būtį vaizduojamas buvusių ir subyrėjusių gyvenimų atspindžiuose: apleisti namai, tuščios ir autobusų nebesulaukiančios stotelės, nusilupę laikraščiai-tapetai nuo sienų, klampūs grunto keliai, kuriais gali bristi žmogus, arimai, kurie dar laukia vargo rankų, seni veidrodžiai, prieš kuriuos nebesišukuoja gražulės, apleistos purvinos lovos, sudužusi plokštelė, tuščias senas lagaminas, miręs paukštis kopose ... buvę gyvenimai, kurie išlėkė su laiko vėju. Jų visų simboliu gali būti aižėjantys, trupantys gipsiniai angelai , arba ant sunykusio namo palangės gulintis žadintuvas, kuris jau nebekels į darbus 2020 m).
Kalėjimo ciklas: matome paauglius ankštose kamerose („Klaida“, 1993 m.): juos jau pažymėjo dvasios griūtis. Už jų – niūrios sovietinio kalėjimo sienos, grėsmingos metalinės durys: pasaulis kaip beviltiškumas ir iliuzija.
Kasdienio jautrumo fotografijos pasakoja apie egzistenciškai griuvusį buvusį, sovietinio ėduonies paliestą, kaimą: tėvo ir dukters pokalbis šalia seno ir jau savo dažus praradusio stalo, ant kurio stovi tokia pat nudėvėta duoninė, o už vyro nugaros – daugybė vienas ant kito pakabintų rūbų: darbo, išeiginių, žiemos ir rudens („Tėvas ir dukra“, 1994 m.). Pajusti šią kaimo atmosferą, tvyrančią tarp kalėdinių skerstuvių, tvarto ir daržo, patirtį šią iš neturto ir vargo kylančius mažuosius džiaugsmus galės ne kiekvienas. O daugelis tuos kvapus ir skonius išstūmė giliai į požemius, kaip išdavikus, iš kur mes atėjome.
Ostašenkovas, kaip ir kiekvienas tikras menininkas, kuria ir atskleidžia pradžioje tik jam matomus, jaučiamus pasaulius. Čia pravartu prisiminti diskusijas apie fotografijos meniškumą. Filosofas W. Benjaminas teigia, kad ne tik tapyba, bet ir fotografija gali turėti meno kūrinio aurą: tai, kas atveria unikalų anapusybės – Dangaus, Pragaro, Mito – įvykį. O filosofas R. Barthes svarsto apie fotografijos studium – tai ką galima interpretuoti matomų reikšmių horizonte, kas pasiduoda faktiniam tyrimui, ir punctum – išskirtį, kai patiriame unikalų, anapusinį įvykį: menininko, meno ir pasaulio pokalbį, per kurį atsiskleidžia mums, mūsų būčiai svarbi tiesa. Šis išskirtinis prisilietimas, egzistencinė nuoroda perkelia mus į kitą, nemaitomą, tačiau ne mažiau svarbią: atmenamą arba slopinamą tikrovę.
Tačiau fotografija kartais panyra ir į Niekio sferą, kuriai būdingas pigių ir beveik nereikšmingų tikrovės kopijų darymas. Tada fotografija niekur nebeperkelia, ji nebėra Charono valtis, o tik subliuškusios dabarties kopija. Niekio veidai (filosofo A. Šliogerio terminas), fotografijos priklauso masinės reprodukcijos stichijai. Ir ne tik mechaninio dauginimo prasme, ką pabrėžė W. Benjaminas, o dėl lėkštos patirties atkartojimo, kas būdinga, pavyzdžiui, masiniam turizmui ir jo fotografijai. Priešingai, manau, kad kai kurios Ostašenkovo fotografijos tapo aurą ir punctum turinčiomis ikonomis, kurių patyrimas kas metai tampa vis sunkesnis: nes to jau nebepamenančiam reikia dar ir papasakoti, ir kaip galima vaizdingiau, atmenant, kad jau išnyko būtini skoniai, garsai, kvapai, meilės, nepakantos ir viltys.
Štai prieš mus itin simboliška fotografija „Pergalės aikštė“, 1968 m.): prieš mus, šiapus bažnyčios akmeninės tvoros, šalia kryžiaus ir sugrėbtų lapų krūvos, susigūžusi ir susisukusi į pledą moteris, veikiausiai garbingo amžiaus. O anapus tvoros, lengvoje migloje didingai stūkso paminklas sovietiniam kariui stalinistinės architektūros aikštėje. Didžiulė aikštė, iš kurios sovietinių architektų sumanymu turėjo būti išstumta senoji, dar LDK laikų istorija, skelbė naują, socializmo pergalės pasaulį.
Bažnyčios siena atskiria vieną pasaulį nuo kito, ir jie abu vienas kitam nejaučia užuojautos. Moteris nepriima, už jos nugaros iškilusio komunizmo pažado, ir geriau ilsisi kryžiaus ir gruodo tyloje. Ji panirusi į savo nebylų santykį su tikėjimu, amžinybe, Viešpačiu ir nepriima kitų, melagingų dievų. O fotografas mato šią gyvenimo sudėliotą dramą ir komponuoja mums vaizdą-pasakojimą. Susipriešinimą stiprina ir jaučiama negailestinga žvarba, gruodas, kuris kausto moterį, bet kuriam yra abejingas išdidus paminklas. Laiką stabdo ne tik Ostašenkovo fotoaparatas, bet ir kiekvieno iš šių kompozicijos dalyvių statiškumas, ir šaltis. Visa yra nejudru ir labai tylu. Sustingimas leidžia pajusti ilgus metus trukusią abipusę nepakantą: tarp vieno, trumpalaikio ideologinio tikėjimo, ir kito, kuriam jau keli tūkstančiai metų. Karys nežiūri į bažnyčios pusę. Jo akys nukreiptos ten, į ką turi žiūrėti ir partinė nomenklatūra: į pro šalį žygiuojančias ir naująjį mitą šlovinančias mases. Tačiau, kaip nebūtų paradoksalu, praėjus stalinistinės architektūros didingą skulptūrą, manifestantai vėl susidurdavo su Petro ir Povilo arkikatedros bokštais.
Ostašenkovo fotografija yra egzistencinė: svyruojanti tarp čia būties rūpesčių, šalia būties užuojautos ir anapus būties regėjimo. Meninė fotografija, nežiūrint savo įtraukties į daikto stichiją ir žmogaus gyvenimą, nepaisant ar menininkas patyrė su savo herojais nusivylimą ir artėjančią mirtį, kartu yra ir anapusybės, mistinis ženklas. Kartais fotografas pasineria į laiko ir šviesos srovę ir su ja keliauja anapus: miglomis, alkais, dausomis. Tada jo fotografija praveria baugų praeities šydą ir pažymi nerimo plyšius.
Pažiūrėkime į „Atminties upę“ 2012 m. Atrodo jos migla nuneš mus su tamsiu vandeniu į tolį, kur matosi dangaus pažadas. Tačiau po regima šviesa pasislėpęs vandens tamsumas, kaip ir veidrodis yra durys į mirties karalystę. Taigi, fotografijoje regime viliojančią vilties iliuziją, gundantį ir visą laiką atitolstantį pažadą. Viskas priklauso nuo to, kur link savo galvojimu atsisuksime.
Ostašenkovo fotografijos yra filosofiškai poetiškos. Jis jaučia ir suvokia, kad vanduo ir dangus, žemė ir žmogaus oda turi savo struktūrą: vanduo raibuliuoja, dangus – sklaido debesis, žemė priima pavargusias pėdas, o oda – prisilietimus. Jis dažnai fotografuoja senus, byrančius, dūlėjančius namus: kartais iš labai arti, kur matome medžio trūnijimo ir žolės prisikėlimo lenktynes. Irstantis namas yra mirusio žmogaus kūno sinonimas. Iš seno namo, kaip ir iš kapo, kaip pasakose, išauga žolė, krūmai ir medžiai. Be šios pasaulio pradų rungties nebūtų ir jokios atminties: prisiminimai kyla iš mirties ir atgimimo susipriešinimo. Nors nematome susiraukšlėjusių bedančių mirties veidų, atmename amžiną mirties ir gyvenimo kovą. Seno namo dulkės, sutrešusi mediena tręšia kylančias žoles. Tamsus tvenkinio vanduo apauga meldais, akmuo ir net betonas samanomis, indus uždengia vėjo nešiojamos žiedadulkės. Mirtis ir gyvybė skverbiasi vienu metu: viena pasiima, kita dovanoja, abi – sesės. Žmonių galvose dažnas prieštaravimas: jei namai apaugo samanomis, vadinasi čia apsilankė mirtis. Tačiau miršta kas gyva, o kas priklauso Niekiui – ir negyvena.
Tipiška yra žiūrinčio į ateitį berniuko skulptūros fotografija („Kelias į atlaidus“, 2009 m). Skulptūra pamažu dūlėja, irsta, ją pasiglemžia gyvas pasaulis. Pasaulis bando figūrą apiberti žiedadulkėmis, lapais, užnešti smėliu, apauginti samanomis, paslėpti tarp žolių ir krūmų. Gyvybė pamažu užgožia kažkada ateitį rodžiusį berniuką, gal spaliuką ar pionierių. Jis ir dabar dar rodo, tik jau niekam, jo perspektyva pasikeitė: gestas liko, o krypties – ne. Jis jau neberodo nei šviesaus rytojaus, nei herojiško darbo tėvynei, neišreiškia ir naujų santykių. Jo tikrovė jau praėjo, tačiau jis vis dar stovi, tarsi užburtas, suakmenėjęs liudininkas paslapties, kurią pamena vis mažiau žmonių. Naujas, iš gamtos kylantis gaivalas jį bando apžioti, įtraukti į savo dionisišką glėbį. Ostašenkovas tarsi sako: štai, pagaliau skulptūra atrado visados srūvantį ir niekam nepaklūstantį virsmą. Tame yra jo fotografijos tiesa, tik ne muziejuje, ne Luvre, o kažkur laukuose, kur atsitinka svarbūs žmogaus būties įvykiai.
Berniuko priekyje nepermatomo dangaus perspektyva, kuri apsuka skulptūros gipsinį žvilgsnį ir grąžina jį mums atgal. Nei skulptūros priekyje, nei už jos nėra kitos simbolinės tikrovės, tik balkšvas, o kartais net švininis dangus, krūmai ir žolė. Į kokią ateitį rodo dabar byrantis ir jau piktžolėmis apaugęs apaugęs paminklas – niekas nežino.
