Naujausios
Savo fotografijų parodas Aleksandras Ostašenkovas yra surengęs ir kitose Vilniaus galerijose: Lietuvos Respublikos Vyriausybės rūmuose – „Mano Šiauliai“ (2006 m.), LR Seimo parodų galerijose – „Mirties sodas“ (2010 m.), „Būsenos“ (2018 m.), „Kitas krantas“ (2021 m.), Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimų centre – „Kryžių kalnas. Kelias į šviesą“ (2022 m.). Ten pat pristatė ir fotografijų albumą „Kryžių kalnas. Kelias į šviesą“.
Atminties sužadinimas fotografijoje beveik neišvengiamas, nes joje įamžinta akimirka visada priklauso jau praėjusiam laikui. Nesvarbu ar prisimenama vakar diena, ar toli praeityje likusios patirtys – kiekviena fotografija yra į atmintį vedančio kelio ženklas.
Aleksandro Ostašenkovo fotografijos taip pat inspiruotos autoriaus asmeninių prisiminimų, tačiau tiesioginis, dokumentinis ryšys tarp nuotraukose įamžintų vietovių ar objektų ir autoriaus gyvenimo įvykių čia nėra svarbus. Žiūrovo asmeninės patirties sąsajos su atvaizduose užfiksuota tikrove, žinoma, dar mažiau tikėtinos. Ir kaip tik tuomet, kai nutrūksta nuotraukas ir jų autorių ar žiūrintįjį siejantys asmeninių prisiminimų saitai, atsiskleidžia atminties ir fotografijos santykio nepaprastumas.
Daugelyje Ostašenkovo darbų atmintį įjautrina tuštuma, trūkumas, nebūtis, kurių fotografija, atrodytų, negali užfiksuoti ir parodyti. Tekantis vanduo, migla virš tuščio lauko, į apleistas patalpas sklindanti šviesa – tai efemeriški vaizdai be įvykio, be pasakojimo, bet kaip tik dėl to atviri žiūrovo subjektyvių patirčių projekcijoms, nekliudomoms atvaizdo dokumentinio turinio.
Anglų meno kritikas Johnas Bergeris teigė, jog fotografo tikėjimas, kad į jo užfiksuotą vaizdą verta žiūrėti, gali būti matuojamas visu tuo, ko autorius sąmoningai nerodo, nes mano, kad tai telpa jo įamžintame atvaizde1. Pagal tai, kiek mažai įprastų fotografijai objektų ar įvykių savo darbuose parodo Ostašenkovas, galima numanyti, kokie svarbūs autoriui yra nuotraukose įamžinti iš pirmo žvilgsnio nereikšmingi vaizdai. Iš tiesų, neinformatyvios, tariamai tuščios fotografijos kaip tik ir yra prasmės ir emociniu požiūriu talpiausi Ostašenkovo kūriniai. Jie leidžia pajusti dabartyje atsiveriančią tuštumą, paryškintą nuotraukose neparodomo, bet kadaise įvykusio (autoriaus? žiūrovo?) gyvenimo prisiminimais.
A. Ostašenkovo fotografijos kelia ne tik tuštumos, bet ir melancholijos jausmą. Tuštuma atsiveria fotografijos dabartyje, jos įamžintoje laiko atkarpoje, o melancholija kyla iš ilgesio tam, kas jau fotografavimo metu buvo likę praeityje. Jo fotografijų saugoma atmintis subjektyvi ir melancholiška. Žinoma, pasak amerikiečių rašytojos Susan Sontag, visos fotografijos yra „melancholijos“ objektai, nes fiksuojamą akimirką išskiria iš natūralios laiko tėkmės ir leidžia suvokti, kaip negrįžtamai praeitin nutolusį momentą. Tačiau ji taip pat pripažįsta, kad „praradimo konstatavimo įspūdingumą fotografijoje lemia tai, ar pavyks praturtinti visiems pažįstamą paslapties, mirtingumo, praeinamumo ikonografiją“2.
A. Ostašenkovas šią ikonografiją papildo fiksuodamas trumpalaikius gamtos reiškinius ir žmogaus sukurtos aplinkos nykimą – tarsi paties laiko sukurtus ir autoriaus pastebėtus praradimų ir netekčių ženklus. Kiti laiko ženklai Ostašenkovo fotografijose sukurti ne atsitiktinumo, bet paties autoriaus vaizduotės. Jie labiau įprasti ir turi aiškia simbolinę prasmę. Aplinkoje atrastiems ar specialiai fotografijai sukurtiems simboliams išvardinti autorius skyrė beveik visą įžanginį žodį savo albume „Būsenos“, tačiau, kad ir kokie skirtingi („mistiškas žolių šokis upėje, apleistas namas, žvakių liepsnelės...“3), jie visi iš esmės nurodo fotografijas pripildžiusios melancholijos priežastį – jau įvykusią autoriui artimų žmonių mirtį ir paties pasaulį reginčio subjekto egzistencijos pabaigos nuojautą ateityje.
Ostašenkovo fotografijos – tarsi dvigubas priminimas apie mirtį. Viena vertus, kaip teigia Sontag, „fotografijos ir mirties ryšys būdingas visoms žmonių nuotraukoms“ – jos „patvirtina į išnykimą plaukiančio gyvenimo [...] pažeidžiamumą“4. Kita vertus, Ostašenkovo darbuose matomi ne „gyvi“ žmonės o tik jų atvaizdai, kurie atrodo paženklinti mirties, nes pačių žmonių fotografo kuriamame pasaulėvaizdyje nėra. Taigi nuotraukos nuotraukoje principas leidžia tuo pat metu pajusti ir praeityje vykusių gyvenimų baigtinumą, ir mirties dabartyje paliktą tuštumą.
Tokią pačią prasmę Ostašenkovo darbuose turi ne tik fotografijos, bet ir žmonių pėdsakai aplinkoje. Pievoje pramintas nežymus takelis, užžėlę karo laikų apkasai, senoje lovoje žmogaus kūno paliktos žymės – tai tokie pat materialūs žmogaus būties pėdsakai, kaip foto medžiagose šviesos įspaustas jo atvaizdas, o tų pėdsakų laikinumas ir nykimas mirtį primena ne mažiau įtaigiai, nei artimo žmogaus nuotrauka. Tik šie būties įspaudai abstraktesni, nesusieti su konkrečiu asmeniu ir gali būti suprantami, kaip nuasmeninta atminties forma. Tarsi anoniminė atmintis, kurią saugo ne konkretus asmuo apie kitą žmogų, bet gamta – apie gyvybę ir gyvenimą, kurių nebėra.
Egzistencialistiniu žvilgsniu į žmogaus būtį ir jo santykį su istorinėm aplinkybėm autorius išsiskiria ir iš 9-ojo dešimtmečio pradžioje Lietuvos fotografijoje įsitvirtinusios „nuobodulio estetikos“ kūrėjų. „Nuoboduliui“ A. Ostašenkovas galėtų būti priskiriamas pagal priklausomybę „nuobodulio estetiką“ suformavusiai fotografų kartai, dėl atsiribojimo nuo 7-ajame – 8-ajame dešimtmečiais Lietuvoje vyravusios humanistinės, reportažiniu kūrybiniu metodu pagrįstos fotografijos krypties, dėl darbų subjektyvumo ir dėmesio atrodytų nereikšmingoms kasdienybės detalėms. Tačiau nepaisant chronologinių ir atskirų kūrybinio braižo sąsajų su „nuobodulio estetika“, Ostašenkovo kūrybos visuma rodo jo individualumą.
Pasak „nuobodulio estetikos“ sąvoką suformulavusios menotyrininkės Agnės Narušytės, šios estetikos atstovai „atkreipę dėmesį į socialinės aplinkos nykumą ir absurdiškumą, [...] kėlė egzistencijos absurdo sąlygomis, kai prarandamas ryšys su transcedencija, klausimą“8.
Ostašenkovas žvelgia priešinga kryptimi ir kasdienybę, socialinę aplinką bei politines aplinkybes kaip tik mato iš transcedentinės perspektyvos, tarsi „iš anapus“. Todėl žmonių sukurtų skirtingų ideologijų ir tikėjimų ikonos amžinybės akivaizdoje pasirodo laikinos ir mažai reikšmingos – fotografas fiksuoja, kaip laikas vienodai naikina pamirštus Lenino ir Jėzaus Kristaus atvaizdus. Vaizdinė kalba, kuri kolegų darbuose perteikė politinę, socialinę kritiką, Ostašenkovo fotografijose byloja apie egzistencines patirtis ir beveik metafizinį pasaulėvaizdį.
A. Ostašenkovas – bene nuosekliausiai atminties, mirties, amžinybės temas plėtojantis fotografas Lietuvoje. Šios temos sieja ne vieną autoriaus darbų ciklą: „Prisiminimai“ (1969–2002), „Kapinės, kuriose dažnai lankausi“ (1969), „Prie jūros“ (1977–1988), „Kitas krantas“ (1976–2004), „Mirties sodas“ (2002–2008) „Neįvardyto laiko portretas“ (1968–2020) ir „Būsenos“ (1981–2016). Todėl ir albume „Kelias į atmintį“ pristatoma Ostašenkovo darbų rinktinė, aprėpianti autoriaus kūrybą nuo aštuntojo dešimtmečio, yra tematiškai ir estetiškai vieningas fotografijų rinkinys, kuriame tarp skirtingų ciklų fotografijų gimsta naujos asociacijos ir prasmės.
Ostašenkovo fotografijos nepraranda aktualumo ir sukuria žaidimo neišsemiamomis prasmėmis galimybę, nes atminties darbas niekada nėra baigtas. Autoriaus fotografijose atmintis atsiskleidžia, kaip subjektyvus, individualus žmogaus išgyvenamas patyrimas mirties akivaizdoje. Tokiomis aplinkybėmis kelias į atmintį veda dvejomis kryptimis: ne tik į praeitį, bet ir į ateitį, kurioje nebūtis laukia ir paties prisimenančio subjekto. Šioje perspektyvoje netgi dabartis patiriama, jau kaip prisiminimas, kaip nuolat prarandama akimirka ir melancholijos objektas. Iš čia kyla viliojanti ir bauginanti A. Ostašenkovo fotografijų siūloma galimybė – žvilgtelti į dabartį iš ateities, kuri priklauso jau ne įprastam linijiniam žmogaus gyvenimo laikui, bet neapibrėžtai amžinybei.
Išdrįsus tokia galimybe pasinaudoti, aiškėja, kad atmintis neišnyksta kartu su prisimenančiuoju, ji tampa nuasmeninta, bet išlieka konkreti ir apčiuopiama – kaip gamtos saugomi, transformuojami ir iš naujo gyvybės pripildomi karo apkasai ar lauko žolėje pramintas takelis.